【galgame】去人たち游戏评测
【galgame】去人たち——①秋日狂想游戏评测，本篇为十二魔器之一篇，是很别具风格的一款视觉小说游戏。
本文改编自未曾存在过的，或早已被本人忘却的灵感的火花
0.写在前面
《去人たち》，一部别具一格的实验视觉小说，十二魔器之一。初通后那郁闷的眩晕感、因疲劳而产生的心脏酸痛、由故事内容引发而来的无尽的困惑和对自身才疏学浅的清醒认识，令我对它久久不能忘怀。相信大部分玩家在通关后，都或多或少会产生类似的感觉。精神分析、叙事学、艺术哲学、语言学、计算机科学、现象学……或许这世上少有视觉小说能涉及如此庞杂的理论知识，也少有作者能把这些知识作为世界观和人物设定的一部分运用在故事舞台的搭建里，并借此进行剧目的操演。在bangumi上，有不止一个人给它打上了“什么都白学”的标签，这足以表明《去人》的阅读和理解门槛。身为普通读者，想要在游戏中单纯体验故事的乐趣是相当困难的。在那些连篇累牍的杂学讨论和互文本使得阅读的流畅性化为泡影的同时，还有许多蛰伏于叙事结构内部的形式陷阱打消了理解故事逻辑的可能。两部《去人》都或多或少带有后现代主义小说的实验风格，这就使得文本在形式上与传统故事有所不同：时空交错、因果倒置、逻辑混乱……即使是没有任何专有名词的段落，也让人读起来如坠五里雾中，难解其中真意。《去人I》中的《秋日狂想》就是这种风格最直接的体现。不过，作为全年龄向的游戏，《去人》能够跻身十二魔器之列，绝不仅是因为内容和形式上的晦涩，究其根本，更在于作品那难以名状的别样气质。在《去人II》的第一章中，作者对十二位精神病人的状态进行了巨细靡遗的描述，把他们那病入膏肓的思考模式、异于常人的行动准则、扭曲乖张的交流手段刻画得淋漓尽致，也将疯狂的毒液浸入了字里行间的每一处角落。有人如此评价《去人》：“这是最魔的魔器，也是最不魔的魔器”，可谓一语中的。与其说它是毒电波类的视觉小说，不如说是带有实验性质的先锋派文学更为贴切。
但是，《去人》真如它看上去的那般不可理解吗?我认为未必如此。有部分故事的内容可以通过作者埋在文字中的隐喻来进行推理，其内涵也存在着被挖掘的可能性。笔者才疏学浅，对任何一门学问都没有过多过深的理解，所以本文的写作目的，只是为了抛砖引玉，尝试着提供某种解读思路。如果其中有知识性的错误或对原文本解读时遗漏掉的细节，也烦请各位读者指出了。
1.秋日狂想
挚爱的人死去之时，
我不得不杀死自己。
挚爱的人死去之时，
除此之外，别无所求。
然而如此，罪业深重，
苟且生活，一无所有，
便要怀有，奉献之心。
便要怀有，奉献之心。
因为爱人，已经死去，
真真确确，已经死去，
恐已晚矣，无法挽救，
至少为他，至少为他，
必须怀有，奉献之心。
必须怀有，奉献之心。
——中原中也《春日狂想》第一节
一.表层故事简述
十七年前，膨雀学园吹奏部的一名学生只埜康成爱上了美丽的六指盲眼少女富绘。为了让她感受到月光，他陪在她身边，手把手地教给她《月光奏鸣曲》。只埜的温柔使富绘对他心生爱慕。可只埜知道，无论付出多大的努力，富绘依旧无法看到真正的月光，于是他把自己的左眼挖下来，送给了富绘。由于拥有六根手指，富绘能轻松弹奏只有机械才能演奏的《槌子键奏鸣曲》，但她不愿将自己视做机械，坚定地相信自己的第六根手指上寄宿着人格，它和脑内身着水手服的少女互相操控着对方。眼盲的富绘并不知道自己的模样，也不认为自己有被只埜爱着的理由，于是她认为，只埜真正所爱的是她手指中的人格——即她脑内的美丽少女。久而久之，富绘不堪忍受重重疑虑所带来的精神压力，陷入了疯狂。只埜看到富绘发疯的模样，也迫使自己疯狂起来。他在妄想中颠倒因果，认为富绘是因自己的疯狂而疯狂，进而证实了对方的爱意。同样，富绘看到疯狂的只埜，也把对方的疯狂归因于自己，由此得到了被他爱着的证据。但是，富绘依旧无法理解只埜爱她的理由，这与她所确信的爱的铁证之间产生了极大的冲突。相悖的矛盾撕扯着她的灵魂，最终，富绘自杀身亡。死前，她将她的手指悉数切下，赠给了只埜。
十七年后，故事的男主角——舍密部搜查科第二科科长兼膨雀学园学生西条大神在办公桌上发现了一封信纸中央印有手印的信件，手印上有六根手指，信上写着一行字：“白霜降临的秋夜，在庭院断掉的石碑静坐，一边沐浴着月光，一边静静地等待你”。他应邀前往，在断掉的石碑处遇到了少女富绘。富绘希望大神能帮助她取回失去的东西。随后，大神从梦境中惊醒。他再度前往约会地点。由于现实中的石碑尚且完好，少女没有再次出现，取而代之的是一张随风飘落的盲文乐谱。之后，在同僚翠子的提醒下，大神获悉自己正在追查吹奏部的失窃案，与此同时，他从下属塔兹奥处得知吹奏部部员直治从楼梯上摔死的事件。为了调查两个案件的关联性，大神开始进行搜查。在停尸房调查直治的尸体时，他与富绘再度相遇。富绘找到了她第一根遗失的手指。在大神不自觉的提醒下，她发觉自己缺失的手指不止一根。之后，大神在搜查时意外接触到了三位吹奏部员。根据他们的谈话，大神得知直治死前收到了音乐老师只埜康成送去的指骨，而就在当天，谈话成员中的一位女生以离奇的方式死亡。为了确认只埜的不在场证明，大神前往音乐教室，发现只埜正在用布有划痕的钢琴弹奏《槌子键奏鸣曲》。一位少女静静地站在钢琴旁边，很快就消失不见了。大神和只埜攀谈起来。在二者周旋的过程中，盲文乐谱不经意间掉出了大神的口袋。只埜一看到乐谱，立刻紧张得浑身冒汗，引起了大神的怀疑，于是大神以寻找线索为由请他弹奏。此时，乌云恰好遮住月光，只埜颤抖着拒绝了大神的请求。回到办公室后，大神感觉头脑发晕，精神变得不太正常。他先是不断呕吐，后又不由自主地以粗暴无理的态度对待与他交好的女生爱丽丝。放学后，大神控制不住自己，不知不觉走向广播室，却意外发现了第三起死亡案件。死者依旧是吹奏部员，谈话三人组之一。他被吊死在空调的通风口上。此时，富绘现身，手上现出三根手指。死者坠落下来，触发了广播机关，全校的音响开始播放贝多芬的《月光奏鸣曲》。应声赶来的只埜看到案发现场，陷入精神错乱。他意识到大神能看到富绘，进而对富绘已死的事实产生怀疑。大神再度回到办公室，察觉到手指与死亡人数之间的关联，并随之收到了第五根指骨。
时间连贯的故事到此为止，大神收到指骨后，陷入了三重梦境。
底层的“梦”：大神遇到拥有四根手指的富绘，被她带回十七年前。当时的场景生动地呈现出来。只埜为了让富绘能看到真正的月光而挖眼。富绘获得了第五根手指，委托大神把眼球带给十七年后的只埜。
中层的“梦”：大神回到十七年后，在音乐室遇到了拥有六根手指的富绘。她讲述了她与只埜的爱情、她的自毁，以及她对第六根手指的憎恶。正因为她把第六根手指留给只埜，而只埜把眼球留给了她，所以即使她不存在于只埜的所在之处，也仍能听到他所弹奏的《槌子键奏鸣曲》。富绘切断手指，而指仍以未断之姿尚存于手。富绘认为，只埜是为了报复划伤钢琴的吹奏部员，才用她的手指咒杀了他们，可大神认定四人皆为富绘所杀。富绘提到只埜也有同样的想法。她被大神指出与之前性格不相符的傲慢，以及对月光之沐浴的渴望。富绘猛然发现自己正在被月光照耀着，于是握紧乐谱，与大神道别。大神离开教室，坠入陌生的房间。房间中的爱丽丝想把搜集来的指骨给大神查看。他害怕爱丽丝被指中寄宿的人格杀害，刚想阻止，却发现爱丽丝自己手上长着六根手指，故怀疑爱丽丝为死神所假扮，在意图杀死她的瞬间醒来。
外层的“梦”：大神在办公室的抽屉中发现了只埜的眼球。他听到月光的琴声，连忙奔往钢琴室，并在途中遇到爱丽丝，从她那里拿到了代表希望和好的草莓牛奶。大神找到弹奏《月光》的只埜。只埜声称自己已死，收下眼球，将其按回了眼眶。他向大神袒露了世界虚假的事实、自己咒杀学生的事实、被第六根手指(有着雪白肌肤的恶魔)所杀的事实、那根手指中寄宿着教唆富绘恶魔的事实。然后，随着幻觉的消失，只埜上吊自杀的情景浮现在大神眼前。
最终，四名吹奏部员均以事故死为理由呈报当局。大神离开办公室，在中庭遇见爱丽丝，二人贴着校舍的墙壁相依而坐，一同喝起了过期的草莓牛奶。
二.故事的潜台词——虚构世界的入侵者与生存论意义的披露
倘若要使《秋日狂想》的故事变得可解，首先需要找出让故事情节得以成立的依据。故事的结尾，作者借主角西条大神之口说道：“有人说，人可以脱离时间而独自存在。”、“她(富绘)不是说过吗?在这个世界，其实并不存在时间。”那么，为什么这个世界的时间是不存在的?或者说，人在什么情况下能够脱离时间而独自存在?一般的小说会用“设定”来解释这个问题，但《去人》没有这么简单。这是一部显而易见的元小说，即通常所说的meta作，翠子在“读日记”线路的最后与作者本人的谈话充分证明了这一点。作者意图通过文本来探讨身为“客体”的角色与身为“主体”的作者之间的关系。华莱士·马丁曾说：“当作者在一篇叙事之内谈论这篇叙事时，他就可以说是已经将它放入了引号之中，从而越出了这篇叙事的边界。于是这位作者立刻就成了一位理论家……”所以，我们应该从理论的角度而非设定的角度为作品中的时间问题寻找依据。在把存在论和时间联系起来的哲学家中，第一位，也是最著名的一位就是海德格尔。他发展了“此在(Dasein)”的概念，从而把时间哲学和生存哲学结合在了一起，构建了他的基础存在论或原则存在论(Prinzipielle Ontolo-gie)。在海德格尔那里，此在的整体结构是“操心(Sorge)”，而操心结构的首要因素就是先行于自己。此在以自己为目的，为自己而存在，而目的总是在我们前方的可能性，也就是说，此在的存在规定性不是实际，而是可能性，此在也不是一个“现成存在”，而是“可能性的在”。能存在就是去存在，去存在就是去死的存在——在所有可能性中，唯一无法避免的就是死亡，也正因为有死的收束，此在才是完整的，才能够让人就其完整性而言去规定它、讨论它。“死”的这一界限所揭示出的，是此在生存结构的一个更加基本的存在论依据——时间性。海德格尔在《存在与时间》中写道：“此在的一切行为都应从它的存在亦即时间性来阐释”，正体现了时间在他哲学中的重要地位。
如果我们反观《秋日狂想》中丧失时间性的世界，就会不可避免地意识到，文本中的角色在生存论意义上与现实世界中富有生命的“此在”迥然相异。他们看似能够认知事物、做出选择、与命运相抗争，而这些能力实质上只是虚幻的假象。每一个角色的可能性都被牢牢地掌控在叙述者手中。正如元小说作家巴思所说：“每一个人都是他(作者)的意志的玩偶，并且都把他的意志建造的世界视为唯一真实的现实。”通常而言，我们都习惯认为故事中的角色和我们一样，绝不会对自身意识以及世界真实的合理程度产生质疑。这种想法有赖于文本与现实世界相参照所构建出的虚假的“逼真性”。乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》里将逼真性分为五个层次，这里涉及到的是第一种：“实在者(the real)”，即不证自明的，直接来自于世界本身的东西。在所有涉及现实主义叙述成规的小说中，角色对“我正在思考”的坚信不疑都依赖于现实中人最基本的自然态度，它是我们能够生存和行动的根本。但是，虚构之人的意识本质上是不牢靠的，那个操纵着木偶的作者永远对他所创造的世界拥有支配的权利。他可以随意掌握角色的生死，利用他们的命运和经历表现某种特定的意识形态，甚至只要他想把自身投放进去，也同样能轻而易举地做到。在这里，我们找到了解决问题的关键：正因为对于小说中的角色而言，仅仅是虚构地存在着，还不足以真正意识到自己存在论意义上的欠缺，而且他们所置身的假象逼真到足以让人为他们构建一套与现实相一致的存在论体系，所以，为了破除假象的“逼真性”，那个绝对隐蔽的作者才从幕后现身，主动融入进故事的舞台中去。《去人》的作者并不像《法国中尉的女人》中的元叙述者那般开诚布公，坦然把自身作为一个角色写进故事，而是以附身于他所虚构的意象和人物中的“意识”的状态存在于文本内部，暗地里左右着剧情的起伏变化。
除去作者在其中一条故事线结尾直接的自我揭露，通关《去人I》的玩家或多或少都能隐约察觉到作者的影子，进而推测出他的多重身份：被速水发现存在于ARP Anet网络中拥有自我意识的信息数据;作为电子幽灵潜伏在大神和翠子身边的爱丽丝的本体;演剧部长安西由末口中的机械神明;押田高嗣手臂中寄宿着的安西由末的第二人格;富绘的第六根手指;在Xma控制下行动的西条大神;被电换至万维网的朝仓悠衣莉的人格，也是翠子的意识本体“drill”……这些带着假面的作者相互交流、相互启发，完全打破了固有叙述层的稳定性。“高次元的入侵者”将虚构物变得不纯粹了：它在瓦解虚构逼真性的同时，使得虚构本身获得了得以能从世界内部被认知的条件。不过，能够认知虚构的并非单纯的角色，而是混杂了角色和作者意识的新造物。富绘在与收到第五根指骨的主角大神谈话时，提到自己是“丧失主体性的幽灵”，而大神否认这种描述，并把幽灵的定义修改为：“完全无视主体的想法，甚至连其存在都完全无视，是多元宇宙之中否认单一宇宙的死者的亡灵。”这里的主体是指作者。大神做如此更改，就是在暗示富绘既无法摆脱作者意识的掌控，又不拥有“多元宇宙”所包含着的可选择的丰富的可能性，而只是存在于被称作叙述文本的“单一宇宙”之中，所以大神同时也承认，自己一样是“不是幽灵的某个人”。与其说时间在世界之中不存在，不如说只有对于“不是幽灵的某个人”所构成的世界而言，时间才会失去它的规定性含义，特定到《秋日狂想》的故事内部，就是大神、只埜、富绘这三人所构成的世界。不过，这三人的情况又各有不同，我会在之后详细谈到。
通过对“作者意识侵入文本来使虚构在世界内部得以揭露”这种手段的探索，我们找到了对大神所言之语较为合理的解释。那么，为什么作者要把时间性的难题抛给他的作品?这种打破叙述层级的故事形式对故事内容又有什么影响?体现了作者的什么意图?接下来，我将通过对主要角色的分析，试图在本节的基础上对某些桥段的意义进行推测，进而尽可能地还原埋藏在文本之下的深层逻辑。
三.在月光沐浴下——交叠的人格及悖谬意识的混同
在上文所述的三人中，只有富绘从始至终是以丧失肉体的状态参与故事发展的。她在叙事内部早已经历了一次与常人相同的“死亡”。但是，作为“不是幽灵的某人”，体验常人的死亡没有任何意义。它唯一的价值就在于把死亡的无意义本身向身为角色的富绘以及读者揭示出来。根据中层“梦境”里六指富绘的陈述，她活着的时候，只是一个无法确认自我价值的可怜女子，身为角色的她安然无恙地生活在幻象的世界里，陶醉于爱情的甘美与反噬而来的恐惧与不安。手指(作者)并未像Xma(作者)之于大神那样直接夺取她的意识，而是如富绘所说：一直想要杀死她。外层“梦境”的只埜与大神最后交谈时也提到了那恶魔教唆着富绘，由此可以推断，富绘的疯狂，以及她对自我认知的怀疑是手指(作者)一手推动的。他在富绘脑中变作富绘本人的模样，给她灌输“只埜只爱脑中少女一人”的意识，不费吹灰之力地逼她自杀，其目的就是为了把“不是幽灵的某人”抛入处于真实与虚妄之间的世界里，好开启《秋日狂想》的故事主线——“死后”的富绘通过大神的帮助，寻回“失物”，从暧昧的世界中离去，成为“去人たち”中的一员。通关《去人II》的玩家应该都知道从故事中离去意味着什么，但富绘与那十三位精神病人完全不同。她要摆脱的绝不是观测者的囚笼，而是叙述者自己设下的囚笼，观测者在《去人I》中的地位远没有《去人II》中重要。对于富绘而言，她的离去仅意味着从“不是幽灵的某人”这种状态中解脱出来，而这并不代表对作者的成功反叛，反倒正中其下怀。暗中操纵一切的第六根手指自导自演了一出华丽的木偶戏。那位机械神明的叵测居心——即作者的终极目的，请允许我留到之后的文章中再做谈论。
为了制造“不是幽灵的某人”，作者把富绘设定为双目失明的盲人，这使她无法将脑中自己的模样认知为自己。大神对只埜说，富绘患上了“分离性身份识别障碍”，歪打正着地道出了真相。只是富绘脑中少女的人格并不是因为她将只埜的爱神圣化、崇高化到不可侵犯的程度才形成的，而是那人格首先入侵富绘的大脑，迷惑了她的心智，才使她把只埜的爱当作全非属己的神圣之物来看待。所以说，当富绘活着的时候，两个人格虽共用着同一具肉身，但各有各的思想。富绘(人)无法感知到富绘(神)，反倒单方面被她所控制。这点是很明显的。真正的难题在她死去以后。作为“不是幽灵的某人”的富绘，与富绘(神)之间的关系又是怎样的?
在文中，有一个频繁出现的意象：月光。除了现实意义上的月光，这个意象还衍生出了很多含义——贝多芬的《月光奏鸣曲》、爱情的红线、卡里古拉式的疯狂、揭示舞台虚假性的聚光灯，以及富绘的“主体关联性”。最后一种含义最为关键。如图所示，富绘(人)声明自己无法看到月光，但陷入精神错乱的只埜反驳她，说只有她一人被月光沐浴着，而且是沐浴在“富绘”所献上的月光中。这就直接点明了两个富绘的存在，以及月光“主体关联性”的含义——除了寄宿着作者本人意识的第六根手指，我们无从判断富绘(神)还能把什么别的东西带给富绘(人)。可这是否说明，已经死去的富绘和生前一样，是无法察觉自己被月光照耀着、被主体“垂怜”着的虚构角色呢?并非如此。如果纵观整个章节，不难发现有不少情节与这段对话存在明显矛盾，譬如那封富有诗意的邀请函：“白霜降临的秋夜，在庭院断掉的石碑静坐，一边沐浴着月光，一边静静地等待你”，这表明富绘完全能够感知到“月光”的沐浴;再比如富绘称自己为“丧失主体性的幽灵”。大神在此处戏谑地提出了一个暗示性很强的悖论：“如果我能将幻觉判断为幻觉的话，那为什么还会看到幻觉，难道说这是现实吗?”如果把这条悖论套用到富绘身上，就是说：当富绘能够把自己判断为“丧失主体性的幽灵”时，她就已经先行注意到主体，将主体作为主体去认知了。能够认知到主体的富绘，理应不会说出“我无法看到月光”这种话，该如何解决这个矛盾?
一个合理的推测是：在谈话室会见只埜的富绘与夺取了四根手指后和大神相见的富绘不是同一个人，前者是富绘(人)，而后者是富绘(神)，这两个角色不断交替，按照作者的安排轮流出现在玩家的视野中，但大神的一句话将这个想法彻底推翻了：“少女看着我，露出得意的微笑。少女作为代表现世的存在认知到了我，然后仿佛叹息一般蔑视着我吧，我真为自己感到害臊。”
此时的大神是Xma控制下的大神，即作者本人的意识。他将夺取手指的富绘定性为代表现世的存在，无论看上去合乎情理与否，都是不容忽视的。中层“梦境”的富绘说过，杀害四名吹奏部员的是寄宿在指骨中的人格，即每次出现在案发现场，一根一根增加手指的那位富绘。那么，“代表现世的存在”与“第六根手指中的人格”就是毫无区别的存在物了。而且，富绘能够弹奏槌子键奏鸣曲，也要归因于她的第六根手指。在这根手指的驱动下，富绘就像有感情的机械一样不断演奏。作者反复运用“机械”这个词，很难不让人将其与那被称作机械神明的存有联系起来，而且那根手指最终复归到机械神明的直接具现——爱丽丝的手掌中，几乎是在明示它即为作者的化身。由此，我们得出了一个等式：代表现世(虚构)的存在=第六根手指中的人格=超越性的叙述者的意识。这个奇妙的等式怪诞不经地将两个端点连接起来，也将富绘(人)和富绘(神)合二为一了。它不仅使前者获得了认知后者的可能，也使进入文本内部的后者失去了独立控制前者意识的能力。其结果就是：身为角色的她无法再将自己视作活在世上的常人，身为作者的她也无法再将自己认知为神明(这点在三层梦境的部分表现明显，第六节会谈到)。大神所言的那个嗤笑着作者的“代表现世的存在”并不完全是现世的代表，而是丧失了超世感知的一部分与获得了超世感知的另一部分交叠后所形成的新造物，这个新造物才是真正寄宿在富绘死后被只埜所持有的第六根手指中的人格。对这新造物而言，与自身存在有关的任何想法都是悖谬的：她一边表现出对主体的无知，一边无意间利用她主体的部分为离去做准备，而做着准备的主体部分，又像被操控的角色那样发自内心地憎恶着主体的存在。我们永远无法为这个新造物的意识状态寻找一个根基，因为她矛盾的两面已经难解难分，在个体内部“饱和”了。唯有一点可以被确定：即她们二者的共同目的——从世界中离去。
四.死掉的士兵与吹奏部杀人事件——对连续性的求索
无论如何，要想摆脱非人非神的混乱状态，从跨越叙事层级的囚笼中挣脱，就必须寻得“失物”，干净利落地回归本真的状态，这既是富绘(人)的夙愿，也是富绘(神)的意图之一。达成这个目的需要做到两点：(1)找回富绘(人)失去的时间性和死的规定性含义，重建虚构的存在论;(2)让击碎“迷宫”，瓦解虚构的罪魁祸首从文本中隐退。《秋日狂想》就是按照这两个步骤将故事推进下去的。首先看第一点：找回失去的时间性。
在海德格尔那里，时间性的概念并非我们所熟知的那样，是在自然哲学系统中被当作“空间的第四维”来处理的现象、是“现在片刻的相续”，而是此在存在论结构之操心(Sorge)的原始条件。和“此在”相同，他也把时间分为本真与非本真两种存在状态。本真的时间被称作历史性，非本真的时间被称作时间内性或内在时间性。如前文所述，海德格尔在探讨操心结构的时候，分析了“能在”、“将来”、“向死而生”等问题，着眼点在它向前的生存上，可他忽视了身后已经存在的“过去”、“出生”，以及生死的“之间”。所以，为了夯实此在生存论问题的基础，就不得不把目光转向生命的整体关联，这种整体关联就是历史。许多哲学家都把时间视作生命的外部条件，预设了在世存在是时间中现成的东西。对他们而言，真正现实的只有瞬间的现在，过去和未来仅代表着“不再现实”和“尚未现实”，生命也成为了由无数瞬间现实性填满的现成的路程，生命的整体关联则指在时间中前后相继的经历。在这种预设下，我们无法对此在生命的整体关联的存在论进行分析，因为它根本没有触及到存在论的问题本身。所以，海德格尔转变思路，将生命视作此在自身的伸展。此在的时间性就成为了嵌入此在其中的时间性。于是，生与死也好，生死的“之间”也好，都成为了此在本质的存在结构，它们的存在由此被规定了。
当此在的操心结构被打破，时间的存在方式也被打破了，那么这就是为什么富绘(人)与富绘(神)交融的后果是丧失时间性：不是因为时间本身发生了改变，而是时间性因地基的崩毁、可能性的撼动而失去了它的存在论依据。要想从根本上解决时间的问题，就必须着手恢复虚构之人虚假的操心结构。不过对目前的富绘而言，这比登天还要困难。作为混合了两个维度的意识的不纯物，过去、现在、将来的分野是不存在的，其后果就是思考连贯性以及行动力的丧失。所以说，该如何把时间“捋直”，重新取回它的连续性便成为了迫在眉睫的问题。只有当时间能够以前后相续的表象被作为常人的她所认知之后，富绘才有资本去解决之后的一系列难题。
富绘在停尸房与大神再度相遇时，说了段初看时相当莫名其妙的话，但只要和时间挂上钩，就能发现其中隐含的意味：无法认知自己死亡的已死的士兵就是指富绘，那一滴滴连续的鲜血就是指时间的连续性，也即她丢失的六根手指。为了寻回自己的死，富绘需要踏着连续的时间，一步步找到自己的尸体，好确证自己死亡的事实。如前文所述，“不连续的时间”意味着过去、现在、未来的分野消失了。那么在这种情况下，人类究竟会如何去活?难道只是如文中所描述的那样，获得了自如穿越时空的能力?该如何想象从“不连续的时间”到“连续的时间”之间的改变呢?
我们完全可以说，只要身为作者的富绘肯自愿离去，任何与时间有关的问题就迎刃而解了，可这会使《去人たち》这部小说本身消失。如之前强调过的那样，构成富绘的元素中与作者有关的部分丧失了它身为作者的自知，所以富绘(神)只能在文本中利用作者的权限和能力，而不能干脆利落的全身而退。怎么办?作者想了一个有趣的办法，那就是让吹奏部杀人事件发生。乍一看，这个事件很平常：身为教师的只埜为了报复划伤钢琴的吹奏部成员，寄出附有人格的手指，让他们接二连三地死亡，最后凶手招供，案子结束。不过，这个事件和富绘的“失物”——手指密切相关，而且中层“梦境”的富绘无意间说出只埜认为凶手不是自己，而是她，这与只埜最后的认罪自相矛盾，所以我们根本不能忽视这个案件所涉及的各种复杂的关系。既然富绘通过杀人寻回了手指，那吹奏部杀人事件就应该是富绘寻回时间连续性的手段。令人百思不得其解的是：杀人怎么能和时间扯上关系?
确实，杀人与时间之间没有任何联系，因为真正关涉时间性的是对杀人事件的叙述本身。几乎所有的叙事性文学作品都与两种时间有关：底本时间和述本时间。前者是指叙述世界中所发生的事的正常时间，即编年的时间，后者是作者为了突出故事的某些因素，刻意对底本时间进行变形所构建出来的时间，即非编年的时间。述本的加工可以起到凸显故事性、强调因果关系的作用。比如作者以大神为主视角描写追查案件过程时，就大段省略了白天上学数小时的时间，直接把与案件相关的情节连接到了一起，这就是述本对底本的变形。所以说，述本的因果关系和底本的时序关系是紧密连接在一起的。由此看来，富绘需要寻回的时间性并非是与现实之此在相关的时间性，而是虚构之物的时间性，与文本以内的底本时间联系在一起。那么达成目的的方法只有一个：描写一个以线性时间发展的故事，并利用叙述将其重构出来，让富绘参与进去。三起事件中没有一起能够被侦探用逻辑推理来侦破，无疑表明了故事的重点根本不在于案件的破解。作者描写连环杀人案，规定死者死亡的时间次序，只是为了将富绘置入线性的叙述文本，将她嵌入连贯的底本时间中去。故事形式的意义在这里远比内容重要，叙述的关键从它“叙述了什么”转向了叙述这件事本身。而作品内人物的命运对叙事行为的依赖使他们超越了故事边界，名副其实地与文本以外的世界联系在了一起。那么，脱离文本而存在的富绘就是可被想象的了。在《去人》尚未起笔的时刻，富绘是以怎样的姿态生存的?或许可以假定那时的富绘真正向“时间连续性的丧失”敞开了，只是身为读者的我们无法认知，也永远不可能去进行认知活动。这里出现了一个无限循环：如果叙述文本一开始就不存在，依托富绘之生存的世界也不会存在;而面对本不存在的虚构世界内部富绘的生存论问题，作者又通过创造叙述文本的方式来加以解决。其实消解这个悖论很容易，但会涉及到现实层面的时间问题——即创作者在构思各个桥段时的先后顺序，这脱离了本文探讨的重点，故就此打住，不再深究。
吹奏部杀人事件被设置出来还有一个理由，它把虚构之人“死”的无意义、无价值体现得淋漓尽致。正如大神最后在报告中所写的那样，吹奏部的四人死于事故，是被常人无法认知的意外所杀死的，他们彻底沦为了为富绘的解脱服务的道具。在这篇与死亡息息相关的章节中，他们的死比鸿毛更轻，甚至都不能被称之为死，因为《去人》故事的舞台背景完全不是膨雀学园这所高中，而是富绘、只埜、大神、翠子等“不是幽灵的某人们”互相干涉所形成的场域，那些活在虚构中而不自知的角色，终究落得个连生命都无法拥有的物的命运。
在杀死四名吹奏部员以后，富绘离走向死亡只剩下最后两步了。要取回这两根手指可不容易，得采用与之前截然不同的方式才能办到。于是，她将大神拖入三重“梦境”，整章的高潮部分由此展开。在讲述富绘的救赎之前，我想先提出两个问题：一是富绘(人)能够看到脑中少女，即富绘(神)在故事中的具体时间点;二是富绘(人)自杀后，与富绘(神)以如此矛盾的关系共生的原因。我刻意在前文忽略这两个问题，是因为解决它们的关键在本章的第三位主要角色——只埜康成身上。如果不事先探讨清楚只埜对富绘的影响，我们就无法为她的离去找到最合理的答案。
五.虚构之人的堕落——不纯物的再入侵与“过去”稳定性的丧失
与富绘不同，只埜初登场时只是个虚构角色。他能干预世界内部的现实，能被吹奏部的学生和教导主任看到，也同时无法和活在另一维度的富绘接触，意识到她尚未完全死去的真相，但他的内在早已包含着超越世界的可能性。只埜从来不是单纯的“物”，而是暂时沦为“物”的“残疾人”。
“残疾人”这个词在文中频繁出现。按照字面意思理解，是指独眼龙只埜以及患有多指症的盲人富绘。富绘曾经说过：“对于残疾者来说，无论是‘天国’还是‘地狱’，都是不存在的”、“无论是天堂也好还是地狱也好，如果没有资格是进不去的”，这就使“残疾人”多了一层含义——无法从世界中离去，作为“不是幽灵的某人”彷徨于虚实夹缝间的存在物。那么，为了使“残疾人”变得完整，不仅要让富绘寻回手指，让她失明眼睛能够看到“月光”，也要寻回只埜的眼球才行。富绘的手指代表时间的连续性，看到月光代表着明确主体意识的存在，这二者都和离去息息相关，那么只埜的眼球呢?只埜的眼球和离去又有什么关系?我们首先要理清和只埜有关的剧情中较为重要的部分，来探究他是如何一步步成为“不是幽灵的某人”的。
第一处是大神初遇只埜，只埜看到盲文乐谱时的一幕。根据外层“梦境”大神和只埜最后的谈话来看，只埜能够看到富绘生前寄宿在她第六根手指中的人格，并将其称为拥有雪白肌肤的苍白的恶魔，可以推断出他拥有看到“月光”——即富绘主体关联性的能力，这能力寄宿在他的左眼之中。但是，作为仅被赋予了虚构意识的他，完全无法真正看透对面的真身，看到那个超世存在物的性质。他知道那根手指里有着机械般恐怖冰冷的东西，却不知其对于这个世界意味着什么，所以对于只埜挖下眼球的行为，站在虚构角色的角度来看待最为合适。爱情的痴狂、想要救赎富绘的心愿……这些颇具人性的想法中并不包含更多超越性的因素。不过要是站在作者本体的角度来看，他对情节做如此设计，确实是在有意利用这一点来改变只埜和富绘的存在状态。富绘从未明确表示那位脑中少女是何时出现的，我们可以据此推断，就是在只埜把眼球交给她的那个时刻，但由于二者皆为虚构之人，仅仅拥有观测能力的眼球无法对认知主体提供任何帮助，反倒顺手搭建起了富绘与作者分身之间的桥梁，不但酿成了她自杀的悲剧，还使她在死后近乎永远地以暧昧不清的状态存活于世，这就是为什么富绘在办公室说自己彷徨而无所归依“是康成的错”，而且当大神交还眼球的时候，只埜和大神都认为它对富绘而言是“如此麻烦的东西”。
富绘死后，只埜失去取回眼球的机会，完全沦落为虚构的存在物，直到大神携带《槌子键奏鸣曲》的盲文乐谱出现，一切才开始发生改变。那张盲文乐谱无疑是和主体相关的重要道具。富绘能够借着乐谱弹奏这首只有机械才能弹奏的曲子，完全依赖于那根手指，所以当只埜时隔十七年再度见到这张乐谱的时候，那只独眼才会睁开。此处的“独眼”容易引起读者误会，没有说清是指尚存的眼睛还是指缺失的眼睛。我推测是后者，完好无损的眼睛本就是“睁开”的，不需要刻意强调，而丧失眼球的眼眶再度睁开则合乎情理地传达了一个信息：能够认知主体关联性的道具消失了。作者以此来提醒读者，更以此来提醒只埜他的缺憾之所在。大神受体内Xma的操控，看到“乌云遮住月光”的景象，并非是作者在向大神揭示他或只埜主体性的消失，而是借助大神的视角，用此种形式暗示了只埜对自身存在认识的变化，它隐喻着只埜觉察出自己再也无法看到“某件事物”的事实。或许只埜并不能将其与苍白的恶魔以及代表“月光”的主体关联性挂上钩，不过这种认识带给他的冲击力已经足够震撼了。况且，富绘消失多年的重要遗物竟然被一个素不相识的学生捡到，还恰好带到他的眼前，其背后难以捉摸的缘由更加引人生疑，正是在这两种原因的共同作用下，只埜才会显得如此紧张。无论如何，随着大神的到来，与富绘有关的新的可能性渐渐浮出水面。从大神捡到盲文乐谱开始到它落入只埜手中为止，富绘完美地下好了她的第一步棋。
第二处是只埜听到《月光奏鸣曲》的广播，慌忙赶到广播室的一幕。富绘利用叙事者的能力构建了一个不可解的杀人案件，将自己是凶手的事实暴露给被Xma控制的大神，并刻意播放《月光奏鸣曲》吸引只埜前来，与大神会面。这条广播录音是重要的转折点，其中隐含着富绘想要传递的重要信息：《月光奏鸣曲》名字的由来为世人所杜撰，就是在说明只埜让她看到的“月光”也是毫无真实可言的虚构之物。这里的“月光”既可以指现实意义上的月光——即角色只埜渴望让失明的富绘看到的事物，也可以指被持有眼球的富绘错认其真身的脑内少女。只埜听出富绘广播中隐含的深意(此时大概只有“现实月光”的部分)，匆忙赶向广播室，在看到案发现场后确信这一切皆是富绘所为。从盲文乐谱事件的重要人物到杀人事件的第一目击者，只埜同时意识到，西条大神与那从幽冥中呼唤他的富绘必定关系匪浅。
第三处是只埜和大神被关进谈话室里的一幕。此时，只埜陷入精神错乱，身为虚构之人的他不能接受死去的富绘再度复活的事实，这与他经历的过去完全相悖。不过人们会问：此时的只埜尚未真正见到复活的富绘，怎么会动摇到连自己的时间性都要怀疑呢?人们天生习惯于为这世界上显而易见的真相做辩护，甚至会通过歪曲事实来维系自己生存的稳定性，这是毋庸置疑的。不过，在《去人》的世界观中，超越性的维度和虚构者所在的维度之间是难解难分的。正如作者化身为第六根手指使富绘的存在产生异变一样，富绘间接与大神联手，用各种手段提醒只埜她还活着，也并非只是在传达这个单纯的事实，而是故意将自己目前的生存状态袒露给他，让他意识到在世人认定的虚构的生存论之外，还有另外一类事物以独特的方式存在于世。她的目的在于撼动只埜对自身经历的坚信不疑，从而将他拉入他们所在的世界。从某种意义上说，这是源自于超世存在入侵虚构存在后所产生的不纯物对虚构存在者的再入侵。如果说只埜的眼球打通了富绘与手指中作者人格之间的壁垒，那么大神就消除了只埜与新造物富绘之间的隔阂。大神的存在状态是三人中最为特殊的，他同时兼具虚构之人的意识与超世存在的作者的意识，大神体内的两股意识之流不似富绘那样以饱和状态混淆在一起，而是可以通过Xma这个阀门进行切换，这使他能够完美地作为桥梁连接两个世界的存在物。Xma与第六根手指不同，并不仅仅是作者与虚拟世界交互的终端，更是控制大神感官的重要工具。也就是说，当Xma进入他身体的那一刻开始，作者就已将自己的一部分能力赋予了角色大神，使他不仅能在作者意识的操纵下与富绘、只埜这两位“不是幽灵的某人”接触，还能够以保持原有意识的状态卷入不纯物丧失时间性的世界，在其中和他们进行交流。我们知道，即使大神身陷三重“梦境”的漩涡，也仍旧在用虚构之人的眼光来审视富绘和只埜的故事和经历，这就是他同其余二者之间本质性的不同之处。
法国哲学家保罗·利科借用海德格尔的时间哲学，构建了一套与叙事和人类自我意识相关的“三重塑形论”或叙事行为的“三重摹仿理论”。其中的第二层摹仿“塑形(configuration)”的组织深度来自于海德格尔的历史性。对于任何人类来说，叙事和时间都是密不可分的，因为叙事的意义就在于对时间经验的描述。叙事将编年的、偶然的时间性中发生的事件加以构造，形成一个有起始、有终结的连续体。只有通过回顾，我们才能把那起始与终结之间的部分赋予意义。海德格尔从克尔凯郭尔那里发展了“重复”的概念来说明这种回顾。重复是事件于历史性中存在的样态，此在通过重复的行为，以非编年的、由情节构造过的时间作为自己的生存方式，并以此来筹划自身的可能性。克尔凯郭尔所说的“回忆的向前”就是如此把过去、现在与未来统一起来的。
由此可见，只埜在富绘的诱导下崩溃后，首先失去的是将非编年的时间构造出来的能力。因为他所回顾的过去由于富绘存在状态的变化而变得极不牢靠。按照大神的说法，是受到了“平行空间”的影响。正如只埜所说，他失去了“具有连续性的过去”，再也无法通过“重复”活动来构建富绘死亡的因与果，并借此来展望未来，展望自身死的限度和规定性的含义。只埜在此处提及自己儿时被拯救的经历，既有可能是以搜刮稳定牢靠的记忆的方式来维系正常的思考秩序，也有可能是想通过这与死相关的事件来强化“如果我在那时死去了，就绝对无法存在于这里”的认识，与富绘虽死未死的存在状态在头脑内部进行抗争。但无论只埜做出何等努力，当大神将富绘对脑内少女的那段描述复述出来的时候，只埜还是失去了斗争的希望，与富绘迎面相遇了。
六.富绘的救赎——操心结构的复原与超世存在的隐退
在第四节中，我提到要想使富绘真正取回时间性，复原其操心结构是唯一的办法，这只能通过让作者的意识从富绘身上消失来得以实现。所以，前四根手指所代表的时间的连续性并非真正意义上对富绘的存在加以改造的工具，而只是帮她取得改造自身机会的方式和途径。经过上节的分析，我们知道富绘利用杀人事件的发生，成功将只埜康成拉入了她和大神所在的世界。这么做有何必要呢?
当只埜以虚构之人存在的时候，富绘无法接触到他，只能在他弹奏《槌子键奏鸣曲》的时候悄无声息地站在一旁静静聆听。富绘赠给只埜的手指和只埜赠给富绘的眼球使二人既无法相离，也无法相依。我们来概括一下这两个“器具”的特征：由虚构之人持有的手指是将新造物锚定于此世之内的楔子，由新造物持有的眼球则是将己身内部的超世部分与现世部分互相锚定在对方内部的楔子。这两个楔子造就了富绘，造就了只埜，造就了二者的关系，更造就了《秋日狂想》的全部故事。所以，为了了结这个故事，就必须要拔除楔子，物归原主。富绘说，她想把眼球交还给只埜，让他前往极乐世界，这不仅是为了拯救只埜，更是为了拯救自己。对她来说，把眼球带离自身是将超世存在与现世存在分离开来的手段。那五根完整的手指代表着她身为一个“人”的圆满，为实现这个圆满，就必须要让富绘能够接触到只埜，切实地把握住那颗眼球，并将它拿给大神。也就是说，只埜必须要和富绘同处于一个世界之中才行。这就是为什么她要大费周章地与只埜接触，并剥夺他虚构存在论意义的直接原因。
富绘把大神拉回十七年前，宣称这里的时间和“现实”中一样，具有着不可跳跃的连续性，但根据后文描述，大神并没有经历十七年的漫长时间，而是直接穿越回了十七年后。这看上去很矛盾，其实富绘的意思是说：这种与“现实”相同的时间只对自己有效。当她把眼球递给大神的那一刻，真正的时间性就回到了她虚构的存在内部。自此以后，她便再也无法活在不连续的混乱状态之下了。富绘(人)回首遥望着他的经历，成功完成了离去的使命。她从虚实相间的矛盾的境遇下挣脱出来，以为情所困的少女的身份死在了十七年前的过去。
但是，作为一个整体，富绘并没有真正完成离去的工作，富绘(神)——即第六根手指中的原人格还在这个世界上彷徨。大神落入中层“梦境”后，在音乐教室遇到的就是富绘(神)，有几个细节可以证明这一点。
第一，从富绘对时间的态度来看，她对自己穿越回十七年前的事情并不知晓，这表明此处的富绘与前文的富绘并不完全一样。随着富绘(人)的离去，她至少已经无法再构建丧失时间性后的那段经历了。第二，富绘切下手指后，她拿起乐谱的手上依旧保留着六根手指。大神声称那根断指是“在自己的意识之中浮现出来的”，可以推断出他极有可能是在Xma的控制下目睹了这一切。此处的富绘根本无法把手指切断，因为她就是那根手指本身。为了将富绘(人)对手指的憎恶演示给大神，她利用作者的权限，操控Xma，让他看到手指被切下的景象，而这实际上只是单纯的幻觉。第三，富绘明确表示那根手指一直想杀了她。如果我们前面的推测是正确的，富绘(神)通过把自身(脑内少女)的姿态展示给富绘，利用她盲人的特点动摇她的自信心，从而将她逼入绝境。在这个过程中，富绘(人)理应毫无防备，不会发现自己正在被那个存在利用的事实，但此处的富绘既然能够看破手指中人格的目的，结合前两点来看。那就不难得出她与生前的富绘有所区别的结论了。
要想让中层“梦境”里的富绘离去，就必须使作者的人格重新恢复自我认知，从虚构的假象中挣脱出来。当持有只埜眼球的大神说出：“现在，你想沐浴着月光吧?”这句话的时候，他把富绘已然忘却的真正的诉求倾吐出来，令她看到了照射至自己脚下的月光。这个瞬间是作者明确自身主体性的瞬间，也是她恢复“视力“的瞬间。富绘看到自己所持有的六根手指后，终于意识到自己的圆满，选择从虚构的文本中离开。后来大神发现那第六根手指回到爱丽丝的手掌中，就代表手指中的意识已经全然被机械神明的意识回收，“Alice”的分身重新回归到了主体内部。此时此刻，无论是身为角色的富绘，还是身为作者的富绘，都从故事中离开，寻得了她们真正的归宿。
七.只埜康成的结局——观测者的哀鸣
在讨论只埜的结局之前，我想先试图解答一个的问题：杀害吹奏部员的凶手到底是谁?答案显而易见，是作者本人，只埜在其中可以扮演多种截然不同的角色，但都没什么意义。把责任推到只埜身上的是中层“梦境”的富绘(神)。根据她的描述，大神和只埜都把矛头指向了她，那只埜最后为何要认罪?因为对于已经成为“不是幽灵的某人”的他而言，自己是不是凶手无关乎整个故事的真相，就像只埜本人究竟是自杀还是被第六根手指中的人格杀掉那样无足轻重，因为在外层“梦境”和主角谈话的只埜是知晓一切的只埜，即使丧失了眼球，他也依旧对整个世界虚构性有着清醒的认识。当大神交还眼球之后，只埜发出感慨：“虽说用两只眼睛看这个世界，但是虚假的世界终究是虚假的”。他将教唆富绘的苍白的恶魔称作“语言之上的东西”，并在最后向“神明”发出质问，说明此时死去的他通过那颗眼球，已经能够将作者视为作者了。如果说死后的富绘是不纯的存在者，那生前的只埜就是不纯的观测者，是仅仅保留着能够认识作者存在之可能的虚构之人。
在谈话室见到富绘后，只埜丧失虚构之人的实感，与整个世界的虚构性迎面相撞，体会到生的无价值感，所以他选择被自己或第六根手指杀死，以死亡来“恢复清纯”。即使只埜极为珍视他对富绘的感情，但对于那个总览一切的机械神明而言，一切都在它的掌控之下。Xma控制下的大神代表机械神明，极为冷酷地对只埜沉陷于爱情的做法发表议论：“我完全找不到他所说的话的价值，在我眼中他仅仅是会发出噪音的机器罢了。”在富绘已经离去的当下，只埜只是个即将被弃掉的棋子。被罗网编织而成的爱就算再真挚，也不过是嵌入虚构之中的伪物，空洞而无法长存。只埜的死相像是在咒骂世界，或许他不仅是在为自己观测者的身份而愤怒，更在为这个世界虚构的实质而愤怒，为被践踏的感情而愤怒，但无论如何，虚构物终究是虚构物。随着只埜康成的死去，《秋日狂想》的故事也步入了尾声。
虽然只埜死去了，但我们并不能说他和富绘用同样的方式解决了自身的问题。他是本章唯一一个确确实实站在虚构者的立场上将超世存在作为对象去认识的角色，所以他那虚假的操心结构无法通过“拔除楔子”的方式来加以复原。在本章故事的末尾，大神解决事件后，与爱丽丝沉默地望向雨中的校园中庭。他再度体会到了被富绘抛入三重“梦境”时周围环境发生的变化：“无论是山还是校舍，都以天空为中心开始旋转。”这预示着“梦境”的崩毁，大神即将从“不是幽灵的某人”所组成的世界回到虚构的现实中去。可是，最后的最后，在崩毁的过程中，大神提及他没有注意到“从音乐室里传来的琴声”。吹奏部的学生曾说，只埜不许任何人触碰钢琴。如今，富绘已经彻底离去，只埜也自杀身亡，还有谁能够将琴声在这丧失了时间性的世界里弹奏而出?只能是只埜。因为只埜失去了摆脱生存论困境的一切条件。他只能永远睁大眼睛守望着高悬天际的冰冷月光，并抱持着纯然清醒的意识，在虚实的夹缝间一直存在下去。恐怕除了爱丽丝和大神以外，再也没有其他人能够听到那首《月光奏鸣曲》了吧。
八.结语
倘若我们用最简单的话来概括《秋日狂想》的故事，就是说：意图瓦解虚构的超世存在的分身反被困入虚构世界内部，并借助另一分身的力量从中挣脱而出，而这困境到头来却是超世存在自己为自己设置的陷阱。我在第三节中提到，《秋日狂想》是作者自导自演的一出木偶戏，现在看来的确不假。但是为什么?为什么作者要如此费力地自投罗网?他的目的究竟是什么呢?
富绘在一开始找大神帮忙取回失物的时候说：“虽然我并不是很想说这件事情，但是我认为这件事对你来说也是有好处的。”我们从头到尾只能看到富绘对大神的利用，无法得出任何有益于他的结论。其实富绘确实对大神有很大帮助，可只能结合之后的章节才能解明其中之意，因为它与整个《去人I》故事的核心主题都有联系。与其他章节相比，《秋日狂想》的独立性是最强的，可以说是整部作品的一个不可或缺的引子。对世界观的展开真正重要的部分都在后面的章节里。诸如爱丽丝与速水龙生、西条阿雅之间的关系;整部作品中唯一一个选择肢的意义;两条分支线路的不同点，以及翠子与作者本人之间的交谈问题，都值得我们去深入探索。
我一直觉得，任何解读都是一种引人注目的误解，是对原文本的再创造。对于《去人》这种具有元小说风格的作品更是如此，因为就连作者本人也成为了被创造出的一部分。所以，我并不认为自己真正触及到了这部作品的核心思想，那是天方夜谭。我宁愿相信这篇文章同样是彻头彻尾的虚构，是某个人累死累活编造出来的谎言，除了求知和写作的趣味以外，它不可能再带给我任何其他东西，这也就够了。或许它漏洞百出、根本上说是一派胡言，但如果至少够调动起了您思考的意愿，哪怕只是对这部作品转瞬即逝的兴趣，那么我就没有白白创造它。最后，我还是以中原中也的诗歌作结。作者以这首诗为蓝本，创造了脑中少女富绘的形象：
在我的脑海里，不知从何时起，
住进来一个不幸的小丑，
他，身穿着纱服，
且，沐浴着月光。
往往，挥动起孱弱的手，
频繁地打着手势，
那含意，我却未曾通晓，
仅仅感到悲哀罢了。
伴随手势，他的嘴唇也在蠕动，
看上去像古老的影画——
既没有一丝声响，
也弄不清说了些什么。
他的身子沐浴着苍白的月光，
在怪异而又明丽的雾气之中，
舒缓地调整着极细微的姿态，
眼神无论投向哪里，皆满含温柔。
——中原中也《幻影》
